Tesis sobre el cuentoLos dos hilos: Análisis de las dos historias
Ricardo Piglia
I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.
miércoles
acerca de genette y sus nociones de narrativa
Introducción a Genette
(adaptación de la cátedra del texto Figures III de Gérard Genette)
Partiendo de su análisis de “En busca del tiempo perdido” de Proust, Gerard Genette ha elaborado una de las teorías más sólidas desde donde abordar el texto narrativo. Su obra Figures III (1972) está dividida en cinco capítulos: orden (ordre), la duracion (dureé), la frecuencia (frequénce), el modo (mode) y la voz (voix). Rimmom mantiene el mismo orden pero agrupa a los tres primeros bajo el título de tiempo.
1.Tiempo
1.1. Orden: anacronías, analepsis y prolepsis.
1.2. Duración: pausa, alargamiento, escena, resumen y elipsis.
1.3. Frecuencia
2. Modo
2.1. Distancia: discursos relatado, indirecto, indirecto libre, directo, directo libre, monólogo interior.
2.2. Perspectiva: focalización cero, interna, externa.
3. Voz
3.1.Tiempo de la narración: ulterior, anterior, simultanea, intercalada.
3.2. Niveles narrativos: extradiegético, intradiegético y metadiegético.
1. Tiempo
1.1. Orden: relación entre el orden temporal de los sucesos en la historia (o fábula, aquello que se va a narrar) y el orden pseudo temporal de su disposición en el relato (el orden elegido por el narrador para narrar la historia). Anacronías: analepsis y prolepsis, términos que Genette prefiere a los de retrospección y anticipación de Todorov, ya que estos tiene una fuerte connotación psicológica.
La anacronía es la discordancia entre el orden de la historia y el orden del relato. La analepsis (retrospección, flash back o cutback) es la evocación de un acontecimiento anterior al momento en que se encuentra el relato. La prolepsis (anticipación, prospección, flashforward o cutforward) es el fenómeno inverso.
1.2. Duración (pausa, alargamiento, escena, resumen, elipsis) es la relación entre el tiempo que duran los sucesos de la historia y la extensión del relato. La única manera de medir el relato es a través del tiempo de lectura. La medida absoluta para medir la duración del relato no existe, pues varía de lector en lector, a esto llama Genette anisocronías.
Hay dos formas básicas, aceleración y desaceleración, que a su vez, pueden especificarse en pausa, escena, sumario y elipsis.
En la pausa no ocurre nada en la historia, no hay acción, es la forma máxima de desaceleración, por ejemplo durante las descripciones.
En la Escena, el tiempo de la historia y el tiempo del relato coinciden, no hay aceleración ni desaceleración. Un caso claro es durante los diálogos.
En el resumen, el tiempo del relato es menos extenso que el tiempo de la historia, se condensa información, por ejemplo, “los hijos y el jardín le insumieron toda la tarde...”
La elipsis es la forma máxima de aceleración, es un tiempo de la historia que no se refleja en el relato, por ejemplo, “diez años después...” o “a la otra mañana...”
1.3. Frecuencia, es la cantidad de veces que se repite una información en el texto.
2. Modo: son las formas de discursos o los modos de contar utilizados por el narrador, es la regulación de la información narrativa.
2.1. Distancia (discursos relatado, estilo indirecto , estilo indirecto libre, estilo directo, estilo directo libre, monólogo interior) se basa en la distinción entre mímesis y diégesis que establece Platón en el tercer libro de “La república”. La diégesis es el relato puro ( telling, discurso indirecto, narración) el poeta habla por sí mismo, se puede considerar el más distante de todos. Mimesis ( imitación, showing, discurso directo o representación), el poeta cede la palabra a los personajes provocando una ilusión de cercanía). Por lo tanto, en la enumeración de discursos de arriba oscilamos entre la voz de un narrador y la voz de un personaje.
2.2. Perspectiva (focalización: cero, interna y externa) también llamada punto de vista o enfoque. Ángulo de visión del narrador, el personaje que desde su óptica orienta el enfoque narrativo. La focalización no suele mantenerse constante a lo largo de un texto y no debe confundirse la perspectiva (desde donde mira el narrador) con la voz (identidad del narrador)
Focalización cero (omnisciente, autorial o por detrás): El narrador conoce los sentimientos más profundos de los personajes y sabe más que todos ellos.
Focalización interna, el narrador filtra su relato a través de un personaje cuya óptica se convierte en punto de vista de referencia. La focalización interna nunca es rigurosa, ya que sino debería prescindir de toda descripción externa del personaje o evaluación del narrador acerca de sus sentimientos o pensamientos. Hay grados de focalización interna y los textos oscilan entre momentos de mayor o menor focalización. El focalizador puede ser un personaje, varios personajes en diferentes momentos de la historia (focalización variable), o varios personajes en el mismo momento de la historia (focalización múltiple).
En la focalización externa el narrador permanece ajeno a los hechos narrados y no se percibe su punto de vista, no propone análisis ni juicios de valor, en general se presentan en habla directa y son una descripción de lo que pasa.
3. Voz (instancia narrativa)
3.1. Tiempos de la narración: tipos de narración según el tiempo o posición del narrador o la narradora frente a la historia (ulterior, anterior, simultanea, intercalada).
En la narración ulterior, la más frecuente, el narrador o la narradora cuenta un hecho del pasado (tiempos verbales pretéritos, en general).
La narración anterior es el tipo menos frecuente, puede ocurrir en profecías, sueños predictivos o pasajes breves (tiempos verbales de futuro).
En la narración simultanea , la historia se cuenta en el momento que se desarrolla (tiempos presentes), el fluir de la conciencia es un caso frecuente.
En la narración intercalada, la misma está fragmentada y se inserta en distintos momentos de la acción, tal es el caso de los textos epistolares o con forma de diarios. Los tiempos de la narración no suelen mantenerse fijos a lo largo del relato, y además se relacionan con el orden, la duración y la frecuencia, es decir, los mecanismos temporales dentro del acto narrativo. Los dos conceptos están relacionados y se condicionan mutuamente.
3.2. Niveles narrativos: Extradiegético, intradiegético o metadiegético. Este concepto hace referencia a la inserción de un relato dentro, fuera o al lado de otro, cada uno de ellos con su narrador, narratario, voz, etc, propios.
El nivel extradiegético no tiene que ver con el argumento de la ficción que se nos va a narrar, sino con su narración. El narrador(no personaje) puede decirnos que encontró unos manuscritos, por ejemplo, o contarnos una historia como en Las mil y una noches el narrador Sherezada.
El intradiegético, o diegético a secas, son los sucesos narrados en un relato primero. Por ejemplo, la historia de Simbad o Alí Babá.
El metadiegético es la narración dentro de la narración. Para ejemplificar, Simbad puede narrarle a otro personaje de su diégesis uno de sus viajes.
La metalepsis es la trasgresión de los niveles narrativos, cuando la transición entre un nivel y otro no está marcada. Este mecanismo convierte a lector y narrador en personajes de la diégesis si se involucran en la ficción de su propio relato, o cuando un personaje se inmiscuye en la esfera del narrador. Tal es el caso del cuento “Continuidad de los parques” de Cortázar.
(adaptación de la cátedra del texto Figures III de Gérard Genette)
Partiendo de su análisis de “En busca del tiempo perdido” de Proust, Gerard Genette ha elaborado una de las teorías más sólidas desde donde abordar el texto narrativo. Su obra Figures III (1972) está dividida en cinco capítulos: orden (ordre), la duracion (dureé), la frecuencia (frequénce), el modo (mode) y la voz (voix). Rimmom mantiene el mismo orden pero agrupa a los tres primeros bajo el título de tiempo.
1.Tiempo
1.1. Orden: anacronías, analepsis y prolepsis.
1.2. Duración: pausa, alargamiento, escena, resumen y elipsis.
1.3. Frecuencia
2. Modo
2.1. Distancia: discursos relatado, indirecto, indirecto libre, directo, directo libre, monólogo interior.
2.2. Perspectiva: focalización cero, interna, externa.
3. Voz
3.1.Tiempo de la narración: ulterior, anterior, simultanea, intercalada.
3.2. Niveles narrativos: extradiegético, intradiegético y metadiegético.
1. Tiempo
1.1. Orden: relación entre el orden temporal de los sucesos en la historia (o fábula, aquello que se va a narrar) y el orden pseudo temporal de su disposición en el relato (el orden elegido por el narrador para narrar la historia). Anacronías: analepsis y prolepsis, términos que Genette prefiere a los de retrospección y anticipación de Todorov, ya que estos tiene una fuerte connotación psicológica.
La anacronía es la discordancia entre el orden de la historia y el orden del relato. La analepsis (retrospección, flash back o cutback) es la evocación de un acontecimiento anterior al momento en que se encuentra el relato. La prolepsis (anticipación, prospección, flashforward o cutforward) es el fenómeno inverso.
1.2. Duración (pausa, alargamiento, escena, resumen, elipsis) es la relación entre el tiempo que duran los sucesos de la historia y la extensión del relato. La única manera de medir el relato es a través del tiempo de lectura. La medida absoluta para medir la duración del relato no existe, pues varía de lector en lector, a esto llama Genette anisocronías.
Hay dos formas básicas, aceleración y desaceleración, que a su vez, pueden especificarse en pausa, escena, sumario y elipsis.
En la pausa no ocurre nada en la historia, no hay acción, es la forma máxima de desaceleración, por ejemplo durante las descripciones.
En la Escena, el tiempo de la historia y el tiempo del relato coinciden, no hay aceleración ni desaceleración. Un caso claro es durante los diálogos.
En el resumen, el tiempo del relato es menos extenso que el tiempo de la historia, se condensa información, por ejemplo, “los hijos y el jardín le insumieron toda la tarde...”
La elipsis es la forma máxima de aceleración, es un tiempo de la historia que no se refleja en el relato, por ejemplo, “diez años después...” o “a la otra mañana...”
1.3. Frecuencia, es la cantidad de veces que se repite una información en el texto.
2. Modo: son las formas de discursos o los modos de contar utilizados por el narrador, es la regulación de la información narrativa.
2.1. Distancia (discursos relatado, estilo indirecto , estilo indirecto libre, estilo directo, estilo directo libre, monólogo interior) se basa en la distinción entre mímesis y diégesis que establece Platón en el tercer libro de “La república”. La diégesis es el relato puro ( telling, discurso indirecto, narración) el poeta habla por sí mismo, se puede considerar el más distante de todos. Mimesis ( imitación, showing, discurso directo o representación), el poeta cede la palabra a los personajes provocando una ilusión de cercanía). Por lo tanto, en la enumeración de discursos de arriba oscilamos entre la voz de un narrador y la voz de un personaje.
2.2. Perspectiva (focalización: cero, interna y externa) también llamada punto de vista o enfoque. Ángulo de visión del narrador, el personaje que desde su óptica orienta el enfoque narrativo. La focalización no suele mantenerse constante a lo largo de un texto y no debe confundirse la perspectiva (desde donde mira el narrador) con la voz (identidad del narrador)
Focalización cero (omnisciente, autorial o por detrás): El narrador conoce los sentimientos más profundos de los personajes y sabe más que todos ellos.
Focalización interna, el narrador filtra su relato a través de un personaje cuya óptica se convierte en punto de vista de referencia. La focalización interna nunca es rigurosa, ya que sino debería prescindir de toda descripción externa del personaje o evaluación del narrador acerca de sus sentimientos o pensamientos. Hay grados de focalización interna y los textos oscilan entre momentos de mayor o menor focalización. El focalizador puede ser un personaje, varios personajes en diferentes momentos de la historia (focalización variable), o varios personajes en el mismo momento de la historia (focalización múltiple).
En la focalización externa el narrador permanece ajeno a los hechos narrados y no se percibe su punto de vista, no propone análisis ni juicios de valor, en general se presentan en habla directa y son una descripción de lo que pasa.
3. Voz (instancia narrativa)
3.1. Tiempos de la narración: tipos de narración según el tiempo o posición del narrador o la narradora frente a la historia (ulterior, anterior, simultanea, intercalada).
En la narración ulterior, la más frecuente, el narrador o la narradora cuenta un hecho del pasado (tiempos verbales pretéritos, en general).
La narración anterior es el tipo menos frecuente, puede ocurrir en profecías, sueños predictivos o pasajes breves (tiempos verbales de futuro).
En la narración simultanea , la historia se cuenta en el momento que se desarrolla (tiempos presentes), el fluir de la conciencia es un caso frecuente.
En la narración intercalada, la misma está fragmentada y se inserta en distintos momentos de la acción, tal es el caso de los textos epistolares o con forma de diarios. Los tiempos de la narración no suelen mantenerse fijos a lo largo del relato, y además se relacionan con el orden, la duración y la frecuencia, es decir, los mecanismos temporales dentro del acto narrativo. Los dos conceptos están relacionados y se condicionan mutuamente.
3.2. Niveles narrativos: Extradiegético, intradiegético o metadiegético. Este concepto hace referencia a la inserción de un relato dentro, fuera o al lado de otro, cada uno de ellos con su narrador, narratario, voz, etc, propios.
El nivel extradiegético no tiene que ver con el argumento de la ficción que se nos va a narrar, sino con su narración. El narrador(no personaje) puede decirnos que encontró unos manuscritos, por ejemplo, o contarnos una historia como en Las mil y una noches el narrador Sherezada.
El intradiegético, o diegético a secas, son los sucesos narrados en un relato primero. Por ejemplo, la historia de Simbad o Alí Babá.
El metadiegético es la narración dentro de la narración. Para ejemplificar, Simbad puede narrarle a otro personaje de su diégesis uno de sus viajes.
La metalepsis es la trasgresión de los niveles narrativos, cuando la transición entre un nivel y otro no está marcada. Este mecanismo convierte a lector y narrador en personajes de la diégesis si se involucran en la ficción de su propio relato, o cuando un personaje se inmiscuye en la esfera del narrador. Tal es el caso del cuento “Continuidad de los parques” de Cortázar.
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