domingo
viernes
martes
Dialectos y lenguas
jueves
CUENTO DE ADOLFO BIOY CASARES
Margarita o el poder de la farmacopea Adolfo Bioy Casares
No recuerdo por qué mi hijo me reprochó en cierta ocasión:
-A vos todo te sale bien.
El muchacho vivía en casa, con su mujer y cuatro niños, el mayor de once años, la menor, Margarita, de dos. Porque las palabras aquellas traslucían resentimiento, quedé preocupado. De vez en cuando conversaba del asunto con mi nuera. Le decía:
-No me negarás que en todo triunfo hay algo repelente.
-El triunfo es el resultado natural de un trabajo bien hecho -contestaba.
-Siempre lleva mezclada alguna vanidad, alguna vulgaridad.
-No el triunfo -me interrumpía- sino el deseo de triunfar. Condenar el triunfo me parece un exceso de romanticismo, conveniente sin duda para los chambones.
A pesar de su inteligencia, mi nuera no lograba convencerme. En busca de culpas examiné retrospectivamente mi vida, que ha transcurrido entre libros de química y en un laboratorio de productos farmacéuticos. Mis triunfos, si los hubo, son quizá auténticos, pero no espectaculares. En lo que podría llamarse mi carrera de honores, he llegado a jefe de laboratorio. Tengo casa propia y un buen pasar. Es verdad que algunas fórmulas mías originaron bálsamos, pomadas y tinturas que exhiben los anaqueles de todas las farmacias de nuestro vasto país y que según afirman por ahí alivian a no pocos enfermos. Yo me he permitido dudar, porque la relación entre el específico y la enfermedad me parece bastante misteriosa. Sin embargo, cuando entreví la fórmula de mi tónico Hierro Plus, tuve la ansiedad y la certeza del triunfo y empecé a botaratear jactanciosamente, a decir que en farmacopea y en medicina, óiganme bien, como lo atestiguan las páginas de "Caras y Caretas", la gente consumía infinidad de tónicos y reconstituyentes, hasta que un día llegaron las vitaminas y barrieron con ellos, como si fueran embelecos. El resultado está a la vista. Se desacreditaron las vitaminas, lo que era inevitable, y en vano recurre el mundo hoy a la farmacia para mitigar su debilidad y su cansancio.
Cuesta creerlo, pero mi nuera se preocupaba por la inapetencia de su hija menor. En efecto, la pobre Margarita, de pelo dorado y ojos azules, lánguida, pálida, juiciosa, parecía una estampa del siglo XIX, la típica niña que según una tradición o superstición está destinada a reunirse muy temprano con los ángeles.
Mi nunca negada habilidad de cocinero de remedios, acuciada por el ansia de ver restablecida a la nieta, funcionó rápidamente e inventé el tónico ya mencionado. Su eficacia es prodigiosa. Cuatro cucharadas diarias bastaron para transformar, en pocas semanas, a Margarita, que ahora reboza de buen color, ha crecido, se ha ensanchado y manifiesta una voracidad satisfactoria, casi diría inquietante. Con determinación y firmeza busca la comida y, si alguien se la niega, arremete con enojo. Hoy por la mañana, a la hora del desayuno, en el comedor de diario, me esperaba un espectáculo que no olvidaré así nomás. En el centro de la mesa estaba sentada la niña, con una medialuna en cada mano. Creí notar en sus mejillas de muñeca rubia una coloración demasiado roja. Estaba embadurnada de dulce y de sangre. Los restos de la familia reposaban unos contra otros con las cabezas juntas, en un rincón del cuarto. Mi hijo, todavía con vida, encontró fuerzas para pronunciar sus últimas palabras.
-Margarita no tiene la culpa. Las dijo en ese tono de reproche que habitualmente empleaba conmigo
No recuerdo por qué mi hijo me reprochó en cierta ocasión:
-A vos todo te sale bien.
El muchacho vivía en casa, con su mujer y cuatro niños, el mayor de once años, la menor, Margarita, de dos. Porque las palabras aquellas traslucían resentimiento, quedé preocupado. De vez en cuando conversaba del asunto con mi nuera. Le decía:
-No me negarás que en todo triunfo hay algo repelente.
-El triunfo es el resultado natural de un trabajo bien hecho -contestaba.
-Siempre lleva mezclada alguna vanidad, alguna vulgaridad.
-No el triunfo -me interrumpía- sino el deseo de triunfar. Condenar el triunfo me parece un exceso de romanticismo, conveniente sin duda para los chambones.
A pesar de su inteligencia, mi nuera no lograba convencerme. En busca de culpas examiné retrospectivamente mi vida, que ha transcurrido entre libros de química y en un laboratorio de productos farmacéuticos. Mis triunfos, si los hubo, son quizá auténticos, pero no espectaculares. En lo que podría llamarse mi carrera de honores, he llegado a jefe de laboratorio. Tengo casa propia y un buen pasar. Es verdad que algunas fórmulas mías originaron bálsamos, pomadas y tinturas que exhiben los anaqueles de todas las farmacias de nuestro vasto país y que según afirman por ahí alivian a no pocos enfermos. Yo me he permitido dudar, porque la relación entre el específico y la enfermedad me parece bastante misteriosa. Sin embargo, cuando entreví la fórmula de mi tónico Hierro Plus, tuve la ansiedad y la certeza del triunfo y empecé a botaratear jactanciosamente, a decir que en farmacopea y en medicina, óiganme bien, como lo atestiguan las páginas de "Caras y Caretas", la gente consumía infinidad de tónicos y reconstituyentes, hasta que un día llegaron las vitaminas y barrieron con ellos, como si fueran embelecos. El resultado está a la vista. Se desacreditaron las vitaminas, lo que era inevitable, y en vano recurre el mundo hoy a la farmacia para mitigar su debilidad y su cansancio.
Cuesta creerlo, pero mi nuera se preocupaba por la inapetencia de su hija menor. En efecto, la pobre Margarita, de pelo dorado y ojos azules, lánguida, pálida, juiciosa, parecía una estampa del siglo XIX, la típica niña que según una tradición o superstición está destinada a reunirse muy temprano con los ángeles.
Mi nunca negada habilidad de cocinero de remedios, acuciada por el ansia de ver restablecida a la nieta, funcionó rápidamente e inventé el tónico ya mencionado. Su eficacia es prodigiosa. Cuatro cucharadas diarias bastaron para transformar, en pocas semanas, a Margarita, que ahora reboza de buen color, ha crecido, se ha ensanchado y manifiesta una voracidad satisfactoria, casi diría inquietante. Con determinación y firmeza busca la comida y, si alguien se la niega, arremete con enojo. Hoy por la mañana, a la hora del desayuno, en el comedor de diario, me esperaba un espectáculo que no olvidaré así nomás. En el centro de la mesa estaba sentada la niña, con una medialuna en cada mano. Creí notar en sus mejillas de muñeca rubia una coloración demasiado roja. Estaba embadurnada de dulce y de sangre. Los restos de la familia reposaban unos contra otros con las cabezas juntas, en un rincón del cuarto. Mi hijo, todavía con vida, encontró fuerzas para pronunciar sus últimas palabras.
-Margarita no tiene la culpa. Las dijo en ese tono de reproche que habitualmente empleaba conmigo
martes
tipologías textuales
Prosas de base y tipos de texto
María Teresa Serafín en Cómo redactar un tema, plantea la posibilidad de llegar a una clasificación de los géneros textuales según se de la aparición en ellos de los distintos tipos de prosa.
La descripción. Se presentan objetos, personas, lugares, sentimientos, utilizando los detalles concretos. La descripción pone en evidencia la percepción que tiene el autor a través de sus cinco sentidos. Una prosa de base descriptiva puede aparecer en una autobiografía, una definición, una ley, una nota de enciclopedia, una descripción literaria o científica, el horóscopo, publicidades que describen el producto, un manual de instrucciones, etc.
La narración. Es una prosa que presenta una historia, expone un suceso o una serie de hechos. Se trata de una serie de episodios o hechos ordenados en tiempo y espacio. Una prosa de base narrativa puede apreciarse en un monólogo, un diario, una carta, una crónica, una declaración, un cuento, una fábula, un proverbio, una novela, una noticia, un relato histórico;
La exposición o explicación. Es “una prosa que presenta y explica ideas, sujetos y argumentos, aclara los fines y muestra la organización”. Se basa en un orden lógico de ideas, que puede ser temporal o de causa y consecuencia. Una prosa de base expositiva en una nota, un resumen, un instructivo, un proverbio, un editorial, un reglamento, una receta, un comentario, un testamento, etc
La argumentación. Es una prosa que presenta hechos, razonamientos, problemas, de acuerdo a una opinión y prevalece el punto de vista fundamentado del autor, la argumentación tiene por finalidad convencer o persuadir al lector. Una prosa de base argumentativa aparece en un editorial, un ensayo, un comentario, una crítica, folletos publicitarios, propagandas, una carta de lectores, una nota de opinión, una columna, ciertas publicidades;
La conversación. Se basa en el intercambio entre dos o más hablantes, oral o escrito, en una situación comunicativa. Aparece en estilo directo o indirecto. Por ejemplo una obra de teatro, una charla, un guión de cine, una entrevista, reportajes, un diálogo, una rueda de prensa, etc.
María Teresa Serafín en Cómo redactar un tema, plantea la posibilidad de llegar a una clasificación de los géneros textuales según se de la aparición en ellos de los distintos tipos de prosa.
La descripción. Se presentan objetos, personas, lugares, sentimientos, utilizando los detalles concretos. La descripción pone en evidencia la percepción que tiene el autor a través de sus cinco sentidos. Una prosa de base descriptiva puede aparecer en una autobiografía, una definición, una ley, una nota de enciclopedia, una descripción literaria o científica, el horóscopo, publicidades que describen el producto, un manual de instrucciones, etc.
La narración. Es una prosa que presenta una historia, expone un suceso o una serie de hechos. Se trata de una serie de episodios o hechos ordenados en tiempo y espacio. Una prosa de base narrativa puede apreciarse en un monólogo, un diario, una carta, una crónica, una declaración, un cuento, una fábula, un proverbio, una novela, una noticia, un relato histórico;
La exposición o explicación. Es “una prosa que presenta y explica ideas, sujetos y argumentos, aclara los fines y muestra la organización”. Se basa en un orden lógico de ideas, que puede ser temporal o de causa y consecuencia. Una prosa de base expositiva en una nota, un resumen, un instructivo, un proverbio, un editorial, un reglamento, una receta, un comentario, un testamento, etc
La argumentación. Es una prosa que presenta hechos, razonamientos, problemas, de acuerdo a una opinión y prevalece el punto de vista fundamentado del autor, la argumentación tiene por finalidad convencer o persuadir al lector. Una prosa de base argumentativa aparece en un editorial, un ensayo, un comentario, una crítica, folletos publicitarios, propagandas, una carta de lectores, una nota de opinión, una columna, ciertas publicidades;
La conversación. Se basa en el intercambio entre dos o más hablantes, oral o escrito, en una situación comunicativa. Aparece en estilo directo o indirecto. Por ejemplo una obra de teatro, una charla, un guión de cine, una entrevista, reportajes, un diálogo, una rueda de prensa, etc.
lunes
Presidencias Argentinas
Acá les dejo un enlace para la galeria de presidentes del sitio de la Casa Rosada, espero que les sirva para la actividad que planteamos cuando comenzamos a leer El Matadero. Suerte!!
PARA PENSAR
Cortázar dijo que la coma era la puerta giratoria del pensamiento. ahora bien, contemple esta frase: Si el hombre supiera el valor que tiene la mujer andaría en cuatro patas en su búsqueda.
Si usted es hombre, pondrá seguramente la coma después de la palabra "tiene", si es mujer, doy por sentado que la pondrá luego de "mujer".
Una pequeña rayita, a veces puede cambiarlo todo.
Si usted es hombre, pondrá seguramente la coma después de la palabra "tiene", si es mujer, doy por sentado que la pondrá luego de "mujer".
Una pequeña rayita, a veces puede cambiarlo todo.
sábado
un poco de cine
CINE
“Cortísimo metraje“ de Julio Cortázar
Automovilista en vacaciones recorre las montañas del centro de Francia, se aburre lejos de la ciudad y de la vida nocturna. Muchacha le hace el gesto usual del auto-stop, tímidamente pregunta si dirección Beaune o Tournus. En la carretera unas palabras, hermoso perfil moreno que pocas veces pleno rostro, lacónicamente a las preguntas del que ahora, mirando los muslos desnudos contra el asiento rojo. Al término de un viraje el auto sale de la carretera y se pierde en lo más espeso. De reojo sintiendo cómo cruza las manos sobre la minifalda mientras el terror poco a poco. Bajo los árboles una profunda gruta vegetal donde se podrá, salta del auto, la otra portezuela y brutalmente por los hombros. La muchacha lo mira como si no, se deja bajar del auto sabiendo que en la soledad del bosque. cuando la mano por la cintura para arrastrarla entre los árboles, pistola del bolso y a la sien. Después billetera, verifica bien llena, de paso roba el auto que abandonará algunos kilómetros más lejos sin dejar la menor impresión digital porque en ese oficio no hay que descuidarse.
¿Qué es lo que hace un director de cine? Narra una historia, visual y auditivamente, a eso se lo llama realización. El montaje es su principal herramienta y es los novedoso que aporta el cine al resto de las artes. Por esto se lo considera “el séptimo arte”, junto con la música, la pintura, la arquitectura, la danza, la escultura y la literatura.
Forma y contenido son parámetros comunes a todas las artes, y que también se encuentran presentes en el cine. Si observamos la forma en la que el director colocó la cámara, cortó la imagen, ubicó las luces, estaremos en presencia de su manera de valerse de la forma. Si observamos cómo se desarrolla la historia y entendemos que nos quiere contar, estaremos atendiendo al contenido. Por supuesto que no hay una separación tajante entre estos dos planos.
1. Un poco de lenguaje Cinematográfico.
Para comenzar su trabajo el director posee la cámara de filmar, que desde el comienzo se colocó a la altura de los ojos o sobre el trípode.
Las posiciones de la cámara más comunas son:
TRAVELLING: desplazamiento de la cámara con su eje, sobre rieles, el piso o cámara en mano.
PANORÁMICA: o paneo, rotación de la cámara sobre su propio eje.
COMBINADOS: ambos movimientos citados en una misma toma.
Las angulaciones de la cámara más frecuentes son:
APLOMO: la cámara apunta perpendicularmente al suelo
PICADA: ángulo que mira el objeto desde la altura de los ojos hacia abajo
NORMAL: angulación a la altura de la cabeza
CONTRAPICADO: capta el objeto desde abajo de la altura de los ojos hacia arriba.
SUPINA: la cámara apunta perpendicularmente hacia el cielo.
Los tamaños del plano varían según cuánto de aleje la cámara del objeto filmado.
Plano general
Plano entero
Plano americano
Plano medio
Primer plano
Primerísimo primer plano
Plano detalle
Por último podemos decir que existe una gramática del cine, es decir, una relación entre elementos más grandes y más pequeños.
El fotograma es una sola de las fotografías que componen la película, cuando pongo pausa en el DVD, en pantalla obtengo la visión de un fotograma. Los fotogramas encadenados dan sensación de movimiento por un efecto óptico.
La escena es uno o varios fotogramas filmados ininterrumpidamente.
La secuencia es una o varias escenas filmadas con la misma unidad de espacio y/o de tiempo.
Podemos decir que el fotograma equivale a la palabra, la escena a la oración y la secuencia al párrafo en un texto escrito. Si junto todos los párrafos, las secuencias, obtengo el texto completo, es decir el film.
La transición entre una escena y la otra, algo así como los signos de puntuación del cine, puede realizarse de muchas maneras y provocando diversos efectos.
FUNDIDO: del negro o hacia el negro, es cuando la imagen se clara o se oscurece.
FUNDIDO ENCADENADO: la imagen de una toma es reemplazada lentamente por otra sin que la pantalla llegue a negro.
CONGELADO: detenemos la imagen en un fotograma
FUERA DE FOCO: la toma sale de foco, o vuelve a él.
VUELTA DE HOJA: efecto similar a pasar una hoja, centrifugado, ondulaciones efecto agua, etc.
SOBREIMPRESIÓN: coexisten dos imágenes a la vez, por ejemplo en los títulos.
SOBREIMPRESIÓN MÚLTIPLE: coexisten tres o más tomas a la vez
IMAGEN PARTIDA: división de la pantalla para colocar en cada sección una toma diferente.
2. El guión cinematográfico.
Existen diferentes formas de efectuar la notación del relato a ser filmado.
El guión literario contiene la historia completa con sus acciones y diálogos formateado a dos columnas. La columna de la izquierda muestra lo que se va a ver, y la de la derecha lo que se va a escuchar. A su vez, cuando se cambia el decorado se traza una separación y se subtitula con número de secuencia, lugar, y si se trata de día o noche. Este tipo de guión se llama guión literario a la americana. El guión literario a la europea, o libro cinematográfico, tiene los parlamentos a mitad de la página para identificarlos rápidamente.
El guión técnico es la transcripción del literario al que se le agregan los elementos técnicos y de lenguaje, como división en escenas, tamaño de planos, posiciones de la cámara, etc.
El Story board es donde se ven en forma de dibujos, como un comic, todas las escenas para poder prever lo que se verá y cómo.
3. La estructura dramática.
El relato del cine adopta desde sus inicios una estructura muy similar a la de la literatura. Esto se lo debemos a Aristóteles que decía que el relato es como un ser vivo, nace, crece y muere; de aquí derivan las estructuras más clásicas. Aunque el cine moderno experimenta con la fragmentación y el quiebre de la historia, y aún con la no historia.
PRESENTACIÓN
-Contexto
-Personajes
-Acciones
-Conflicto
Tiempo y espacio de la acción
Protagónicos, secundarios, episódicos
Con el entorno, con otro personaje o consigo mismo
DESARROLLO
-Elemento Desencadenante
-Hilo conductor
Escena clave donde se desencadenan acciones que aceleran la trama
Subconflictos que refuerzan el conflicto y punto de giro, novedad que renueva el interés por la trama
DESENLACE
-Clímax
-Epílogo
Punto cúlmine en la lucha del personaje, se llega a la máxima tensión
Evaluación final, moraleja, cierre de todas las historias.
“Cortísimo metraje“ de Julio Cortázar
Automovilista en vacaciones recorre las montañas del centro de Francia, se aburre lejos de la ciudad y de la vida nocturna. Muchacha le hace el gesto usual del auto-stop, tímidamente pregunta si dirección Beaune o Tournus. En la carretera unas palabras, hermoso perfil moreno que pocas veces pleno rostro, lacónicamente a las preguntas del que ahora, mirando los muslos desnudos contra el asiento rojo. Al término de un viraje el auto sale de la carretera y se pierde en lo más espeso. De reojo sintiendo cómo cruza las manos sobre la minifalda mientras el terror poco a poco. Bajo los árboles una profunda gruta vegetal donde se podrá, salta del auto, la otra portezuela y brutalmente por los hombros. La muchacha lo mira como si no, se deja bajar del auto sabiendo que en la soledad del bosque. cuando la mano por la cintura para arrastrarla entre los árboles, pistola del bolso y a la sien. Después billetera, verifica bien llena, de paso roba el auto que abandonará algunos kilómetros más lejos sin dejar la menor impresión digital porque en ese oficio no hay que descuidarse.
¿Qué es lo que hace un director de cine? Narra una historia, visual y auditivamente, a eso se lo llama realización. El montaje es su principal herramienta y es los novedoso que aporta el cine al resto de las artes. Por esto se lo considera “el séptimo arte”, junto con la música, la pintura, la arquitectura, la danza, la escultura y la literatura.
Forma y contenido son parámetros comunes a todas las artes, y que también se encuentran presentes en el cine. Si observamos la forma en la que el director colocó la cámara, cortó la imagen, ubicó las luces, estaremos en presencia de su manera de valerse de la forma. Si observamos cómo se desarrolla la historia y entendemos que nos quiere contar, estaremos atendiendo al contenido. Por supuesto que no hay una separación tajante entre estos dos planos.
1. Un poco de lenguaje Cinematográfico.
Para comenzar su trabajo el director posee la cámara de filmar, que desde el comienzo se colocó a la altura de los ojos o sobre el trípode.
Las posiciones de la cámara más comunas son:
TRAVELLING: desplazamiento de la cámara con su eje, sobre rieles, el piso o cámara en mano.
PANORÁMICA: o paneo, rotación de la cámara sobre su propio eje.
COMBINADOS: ambos movimientos citados en una misma toma.
Las angulaciones de la cámara más frecuentes son:
APLOMO: la cámara apunta perpendicularmente al suelo
PICADA: ángulo que mira el objeto desde la altura de los ojos hacia abajo
NORMAL: angulación a la altura de la cabeza
CONTRAPICADO: capta el objeto desde abajo de la altura de los ojos hacia arriba.
SUPINA: la cámara apunta perpendicularmente hacia el cielo.
Los tamaños del plano varían según cuánto de aleje la cámara del objeto filmado.
Plano general
Plano entero
Plano americano
Plano medio
Primer plano
Primerísimo primer plano
Plano detalle
Por último podemos decir que existe una gramática del cine, es decir, una relación entre elementos más grandes y más pequeños.
El fotograma es una sola de las fotografías que componen la película, cuando pongo pausa en el DVD, en pantalla obtengo la visión de un fotograma. Los fotogramas encadenados dan sensación de movimiento por un efecto óptico.
La escena es uno o varios fotogramas filmados ininterrumpidamente.
La secuencia es una o varias escenas filmadas con la misma unidad de espacio y/o de tiempo.
Podemos decir que el fotograma equivale a la palabra, la escena a la oración y la secuencia al párrafo en un texto escrito. Si junto todos los párrafos, las secuencias, obtengo el texto completo, es decir el film.
La transición entre una escena y la otra, algo así como los signos de puntuación del cine, puede realizarse de muchas maneras y provocando diversos efectos.
FUNDIDO: del negro o hacia el negro, es cuando la imagen se clara o se oscurece.
FUNDIDO ENCADENADO: la imagen de una toma es reemplazada lentamente por otra sin que la pantalla llegue a negro.
CONGELADO: detenemos la imagen en un fotograma
FUERA DE FOCO: la toma sale de foco, o vuelve a él.
VUELTA DE HOJA: efecto similar a pasar una hoja, centrifugado, ondulaciones efecto agua, etc.
SOBREIMPRESIÓN: coexisten dos imágenes a la vez, por ejemplo en los títulos.
SOBREIMPRESIÓN MÚLTIPLE: coexisten tres o más tomas a la vez
IMAGEN PARTIDA: división de la pantalla para colocar en cada sección una toma diferente.
2. El guión cinematográfico.
Existen diferentes formas de efectuar la notación del relato a ser filmado.
El guión literario contiene la historia completa con sus acciones y diálogos formateado a dos columnas. La columna de la izquierda muestra lo que se va a ver, y la de la derecha lo que se va a escuchar. A su vez, cuando se cambia el decorado se traza una separación y se subtitula con número de secuencia, lugar, y si se trata de día o noche. Este tipo de guión se llama guión literario a la americana. El guión literario a la europea, o libro cinematográfico, tiene los parlamentos a mitad de la página para identificarlos rápidamente.
El guión técnico es la transcripción del literario al que se le agregan los elementos técnicos y de lenguaje, como división en escenas, tamaño de planos, posiciones de la cámara, etc.
El Story board es donde se ven en forma de dibujos, como un comic, todas las escenas para poder prever lo que se verá y cómo.
3. La estructura dramática.
El relato del cine adopta desde sus inicios una estructura muy similar a la de la literatura. Esto se lo debemos a Aristóteles que decía que el relato es como un ser vivo, nace, crece y muere; de aquí derivan las estructuras más clásicas. Aunque el cine moderno experimenta con la fragmentación y el quiebre de la historia, y aún con la no historia.
PRESENTACIÓN
-Contexto
-Personajes
-Acciones
-Conflicto
Tiempo y espacio de la acción
Protagónicos, secundarios, episódicos
Con el entorno, con otro personaje o consigo mismo
DESARROLLO
-Elemento Desencadenante
-Hilo conductor
Escena clave donde se desencadenan acciones que aceleran la trama
Subconflictos que refuerzan el conflicto y punto de giro, novedad que renueva el interés por la trama
DESENLACE
-Clímax
-Epílogo
Punto cúlmine en la lucha del personaje, se llega a la máxima tensión
Evaluación final, moraleja, cierre de todas las historias.
lunes
recomendaciones para el lector
Homero, el gran poeta de la antigüedad, dijo "las palabras son como las abejas, tienen miel y aguijón". así que la idea de este blog es que podamos disfrutar de lo que leemos y escribimos, pero tambien entristecernos, perturbarnos, detenernos en la carrera diaria para decir "esto no se me había ocurrido", o sorprendernos al ver que alguien ha escrito y pensado lo mismo que nosotros. Un hermano en el papel.
Ya lo sabían los bomberos incendiarios de Fahrenheit 451, los que leen se entristecen, porque el que piensa sabe que el mundo está lejos de ser perfecto, y cuando comprende que la perfección es posible, empieza para él un camino extraordinario. El hombre es, después de todo, un ser que se define por sus aspiraciones.
Ya lo sabían los bomberos incendiarios de Fahrenheit 451, los que leen se entristecen, porque el que piensa sabe que el mundo está lejos de ser perfecto, y cuando comprende que la perfección es posible, empieza para él un camino extraordinario. El hombre es, después de todo, un ser que se define por sus aspiraciones.
sábado
martes
Libros y armas
(La respuesta es el libro Caperucita Roja que está prohibido en algunas zonas de EEUU). Polémica campaña de las madres Estadounidenses para reclamar más control sobre las armas.
miércoles
Savater. Fragmento de ensayo
Savater, Fernando. Fragmento del discurso con motivo de su Doctor Honoris Causa en la Univ de Caracas.
La ignorancia a la que se refiere Galbraith no creo que sea simplemente la ignorancia del que ignora un dato, una noticia, eso nos pasa a todos: no sé quién es el padre de Fulanito, o qué cabos hay en el extremo norte de Alaska. Creo que la ignorancia a la que se refiere Galbraith es la ignorancia de esos valores necesarios del propio pensamiento y de la relación con los demás, esas personas que no saben explicitar sus demandas, porque no tienen una voz para explicitar racionalmente sus demandas y, por lo tanto, tienen que elegir entre la sumisión del esclavo o la rebelión brutal que lo destruye todo, porque no pueden escuchar las argumentaciones, entender dentro de la maraña de las promesas falsas lo que tiene una base lógica o unos apoyos racionales. Superar, en último término, la ignorancia es la única posibilidad de salvarse de ese proceso irracional de tener que seguir puramente las rutinas, los tópicos, los lemas y los slogans baratos. La influencia de la ignorancia es el mayor peligro de todas las democracias, empezando por las más altas y las más elevadas. El que la mayor de las democracias de nuestro planeta, que tiene no pocos problemas y que debería colaborar a resolver otros, viva obsesionada, girando en torno a los problemas ovales y orales de su Presidente con una señorita, revela realmente que la influencia de la ignorancia, la superstición, el absurdo de la vida cotidiana, puede estropear y sabotear el proyecto democrático. Contra esa ignorancia, evidentemente, es contra la que hay que luchar.
Por esto la educación y la educación ética son partes imprescindibles de cualquier formación humana. No se puede formar solamente a las personas desde el punto de vista laboral; formarles para que sepan apretar botones o para que cumplan funciones más o menos gestoras, sin haberles formado la capacidad de convivencia y ciudadanía, que no surge naturalmente de las personas. Los demócratas no surgen de las piedras naturalmente, como las flores silvestres; hay que cultivarlos, regarlos. Los griegos tenían claro que la paídeia era una parte absolutamente Imprescindible de la democracia; que precisamente, la democracia es, ante todo, una máquina de crear demócratas, si no está perdida. Para crear esos demócratas hay que formarlos, dar unos principios elementales, hay que aprender a discutir y discutir mientras se enseñan los principios.
¿Qué es lo que queremos formar como valores fundamentales de ciudadanía? En primer lugar, hay que formar la capacidad de autonomía. Vivimos en un mundo muy complejo y no se puede crear personas que van a vivir, constantemente, dependientes de autoridades, técnicos, curanderos, que los van a acompañar toda la vida y les van decir: «No comas esto, vete por aquí, no te arriesgues»; hay que crear personas capaces de autonomía, de iniciativa propia, de responsabilizarse para bien o para mal de lo que hacen; esto me parece imprescindible y tiene que ser transmitido en el momento en que aún se puede transmitir.
En segundo lugar, formar personas capaces de cooperar con los demás. Junto a la autonomía, la capacidad de cooperación es imprescindible, sobre todo en momentos en que los trabajos van a ser cada vez más aleatorios, en que las personas van a tener que trabajar en siete u ocho trabajos a lo largo de su vida; en todos ellos van a necesitar la capacidad de saber cooperar con los demás. Quien es incapaz porque no entiende lo que le dicen, porque no entiende las tareas, porque no sabe lo que es dividirse unas obligaciones con otros, y no entiende que hay que colaborar, cooperar, dividir el trabajo con los otros, está totalmente negado para lo que la vida contemporánea va a exigir.
Además de autonomía y cooperación, hace falta despertar la capacidad o la vocación de participar en la vida pública. La diferencia entre una democracia y un autoritarismo es que en la democracia somos políticos todos. Es por esto que alarma oír hablar de lo malo que son los políticos, de lo corruptos que son, y uno dice: Querrá usted decir que nos pasa a todos, porque si los políticos son corruptos, lo son porque nosotros dejamos que lo sean, porque fracasamos en nuestra propia tarea política que es el elegirles, sustituirles, controlarles, vigilarles, y en último término, presentarnos como candidatos, como una mejor alternativa frente a ellos; si eso no lo hacemos, efectivamente los políticos seguirán siendo unos corruptos; y lo seremos todos, todos los políticos dentro de un país, porque todos en una democracia somos políticos, y no hay más remedio que serlo. Lo fastidioso de las democracias es que nos obligan a tener que preocuparnos siempre por la cuestión política, y para eso hay que aprender a participar en la gestión pública de las cosas; no a dejarlas en las manos de los sabios, los técnicos, de los que vienen de fuera a resolver las cuestiones. Todos éstos son valores ético-políticos, al lado de ésos hay otros valores éticos que no necesito recordarles. Los valores de autonomía, de cooperación y de participación son los que hay que suscitar como valores de los ciudadanos que queremos; y esto de alguna manera recae sobre los educadores.
La educación es la única forma que hay de liberar a los hombres del destino, es la antifatalidad por excelencia, lo que se opone a que el hijo del pobre tenga que ser siempre pobre; a que el hijo del ignorante tenga que ser siempre ignorante; la educación es la lucha contra la fatalidad. Educar es educar contra el destino, que no hace más que repetir las miserias, las esclavitudes, las tiranías, etc. Además hay que educar para la ética, hay que saber que educar es ya, en sí, una labor ética, emancipadora. Estas cosas que se pierden en los planteamientos burocráticos, en las dudas sobre nuestras tareas, en la convicción de las dificultades que tenemos, en la hipertrofia de las tecnologías que convierte la labor personal en algo nimio y ridículo, hay que recordarlas de una manera ingenua y clara. Es lo que he intentado hacer siempre, arriesgándome a que las personas sabias meneen un poco la cabeza, y piensen: «Cuando estábamos ya tan arriba, viene este señor a recordarnos que todos nos sentamos sobre nuestro propio trasero, ¡qué ingenuidad!, cuando ya habíamos llegado a niveles más sublimes».
Alguien tiene que hacer esa labor y con mucho gusto he aceptado esa tarea de recordar ciertas cosas básicas y, sobre todo, de recordar que no hay que educar para la desesperanza. Si se educa diciendo que el mundo es un desastre, que todos los políticos son corruptos, que el sistema es omnipotente y nunca lograremos cambiarlo, que el neoliberalismo ha secuestrado el mundo y jamás podremos enfrentarnos a sus malévolas intenciones, que todo está perdido; crearemos una sociedad de pesimistas cómodos que se dedicarán a vivir, y culparán de todos los males a la situación cósmica que les ha tocado soportar.
Prefiero crear personas ingenuamente convencidas de que contra todos los males algo se puede hacer, porque éstos nunca se resolverán solos; no sé si nosotros los vamos a resolver, sé que si no los resolvemos nosotros, no se resolverán. Esto es lo que me parece que hay que transmitir con unas pautas, no digo de optimismo desenfrenado loco, pero al menos de un cierto pesimismo que acepte que hay que actuar; que algo hay que hacer, y que ese algo depende de uno.
La ignorancia a la que se refiere Galbraith no creo que sea simplemente la ignorancia del que ignora un dato, una noticia, eso nos pasa a todos: no sé quién es el padre de Fulanito, o qué cabos hay en el extremo norte de Alaska. Creo que la ignorancia a la que se refiere Galbraith es la ignorancia de esos valores necesarios del propio pensamiento y de la relación con los demás, esas personas que no saben explicitar sus demandas, porque no tienen una voz para explicitar racionalmente sus demandas y, por lo tanto, tienen que elegir entre la sumisión del esclavo o la rebelión brutal que lo destruye todo, porque no pueden escuchar las argumentaciones, entender dentro de la maraña de las promesas falsas lo que tiene una base lógica o unos apoyos racionales. Superar, en último término, la ignorancia es la única posibilidad de salvarse de ese proceso irracional de tener que seguir puramente las rutinas, los tópicos, los lemas y los slogans baratos. La influencia de la ignorancia es el mayor peligro de todas las democracias, empezando por las más altas y las más elevadas. El que la mayor de las democracias de nuestro planeta, que tiene no pocos problemas y que debería colaborar a resolver otros, viva obsesionada, girando en torno a los problemas ovales y orales de su Presidente con una señorita, revela realmente que la influencia de la ignorancia, la superstición, el absurdo de la vida cotidiana, puede estropear y sabotear el proyecto democrático. Contra esa ignorancia, evidentemente, es contra la que hay que luchar.
Por esto la educación y la educación ética son partes imprescindibles de cualquier formación humana. No se puede formar solamente a las personas desde el punto de vista laboral; formarles para que sepan apretar botones o para que cumplan funciones más o menos gestoras, sin haberles formado la capacidad de convivencia y ciudadanía, que no surge naturalmente de las personas. Los demócratas no surgen de las piedras naturalmente, como las flores silvestres; hay que cultivarlos, regarlos. Los griegos tenían claro que la paídeia era una parte absolutamente Imprescindible de la democracia; que precisamente, la democracia es, ante todo, una máquina de crear demócratas, si no está perdida. Para crear esos demócratas hay que formarlos, dar unos principios elementales, hay que aprender a discutir y discutir mientras se enseñan los principios.
¿Qué es lo que queremos formar como valores fundamentales de ciudadanía? En primer lugar, hay que formar la capacidad de autonomía. Vivimos en un mundo muy complejo y no se puede crear personas que van a vivir, constantemente, dependientes de autoridades, técnicos, curanderos, que los van a acompañar toda la vida y les van decir: «No comas esto, vete por aquí, no te arriesgues»; hay que crear personas capaces de autonomía, de iniciativa propia, de responsabilizarse para bien o para mal de lo que hacen; esto me parece imprescindible y tiene que ser transmitido en el momento en que aún se puede transmitir.
En segundo lugar, formar personas capaces de cooperar con los demás. Junto a la autonomía, la capacidad de cooperación es imprescindible, sobre todo en momentos en que los trabajos van a ser cada vez más aleatorios, en que las personas van a tener que trabajar en siete u ocho trabajos a lo largo de su vida; en todos ellos van a necesitar la capacidad de saber cooperar con los demás. Quien es incapaz porque no entiende lo que le dicen, porque no entiende las tareas, porque no sabe lo que es dividirse unas obligaciones con otros, y no entiende que hay que colaborar, cooperar, dividir el trabajo con los otros, está totalmente negado para lo que la vida contemporánea va a exigir.
Además de autonomía y cooperación, hace falta despertar la capacidad o la vocación de participar en la vida pública. La diferencia entre una democracia y un autoritarismo es que en la democracia somos políticos todos. Es por esto que alarma oír hablar de lo malo que son los políticos, de lo corruptos que son, y uno dice: Querrá usted decir que nos pasa a todos, porque si los políticos son corruptos, lo son porque nosotros dejamos que lo sean, porque fracasamos en nuestra propia tarea política que es el elegirles, sustituirles, controlarles, vigilarles, y en último término, presentarnos como candidatos, como una mejor alternativa frente a ellos; si eso no lo hacemos, efectivamente los políticos seguirán siendo unos corruptos; y lo seremos todos, todos los políticos dentro de un país, porque todos en una democracia somos políticos, y no hay más remedio que serlo. Lo fastidioso de las democracias es que nos obligan a tener que preocuparnos siempre por la cuestión política, y para eso hay que aprender a participar en la gestión pública de las cosas; no a dejarlas en las manos de los sabios, los técnicos, de los que vienen de fuera a resolver las cuestiones. Todos éstos son valores ético-políticos, al lado de ésos hay otros valores éticos que no necesito recordarles. Los valores de autonomía, de cooperación y de participación son los que hay que suscitar como valores de los ciudadanos que queremos; y esto de alguna manera recae sobre los educadores.
La educación es la única forma que hay de liberar a los hombres del destino, es la antifatalidad por excelencia, lo que se opone a que el hijo del pobre tenga que ser siempre pobre; a que el hijo del ignorante tenga que ser siempre ignorante; la educación es la lucha contra la fatalidad. Educar es educar contra el destino, que no hace más que repetir las miserias, las esclavitudes, las tiranías, etc. Además hay que educar para la ética, hay que saber que educar es ya, en sí, una labor ética, emancipadora. Estas cosas que se pierden en los planteamientos burocráticos, en las dudas sobre nuestras tareas, en la convicción de las dificultades que tenemos, en la hipertrofia de las tecnologías que convierte la labor personal en algo nimio y ridículo, hay que recordarlas de una manera ingenua y clara. Es lo que he intentado hacer siempre, arriesgándome a que las personas sabias meneen un poco la cabeza, y piensen: «Cuando estábamos ya tan arriba, viene este señor a recordarnos que todos nos sentamos sobre nuestro propio trasero, ¡qué ingenuidad!, cuando ya habíamos llegado a niveles más sublimes».
Alguien tiene que hacer esa labor y con mucho gusto he aceptado esa tarea de recordar ciertas cosas básicas y, sobre todo, de recordar que no hay que educar para la desesperanza. Si se educa diciendo que el mundo es un desastre, que todos los políticos son corruptos, que el sistema es omnipotente y nunca lograremos cambiarlo, que el neoliberalismo ha secuestrado el mundo y jamás podremos enfrentarnos a sus malévolas intenciones, que todo está perdido; crearemos una sociedad de pesimistas cómodos que se dedicarán a vivir, y culparán de todos los males a la situación cósmica que les ha tocado soportar.
Prefiero crear personas ingenuamente convencidas de que contra todos los males algo se puede hacer, porque éstos nunca se resolverán solos; no sé si nosotros los vamos a resolver, sé que si no los resolvemos nosotros, no se resolverán. Esto es lo que me parece que hay que transmitir con unas pautas, no digo de optimismo desenfrenado loco, pero al menos de un cierto pesimismo que acepte que hay que actuar; que algo hay que hacer, y que ese algo depende de uno.
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Metáfora
- El tenor o término real es aquello de lo que en realidad se habla;
- El vehículo o término imaginario es algo que se asemeja al término real;
- El fundamento es la semejanza entre el tenor y el vehículo.
La metáfora se diferencia de la comparación (que también asocia dos términos en función de su semejanza) porque en vez de relacionar dichos términos mediante verbos que indican semejanza (Tus ojos se parecen al mar) u oraciones comparativas (tus ojos son como el mar), los une mediante el verbo ser (Tus ojos son el mar) o convirtiendo uno de los términos en complemento del nombre (El mar de tus ojos) o aposición (Tus ojos, el mar) del otro. Dado que esta diferencia es formal, muchos teóricos optan por tratar la comparación (o símil) y la metáfora como un único fenómeno, denominado a veces imagen.1
La metáfora en la que aparecen ambos términos se denomina metáfora explícita. Cuando el término real no aparece, se la denomina metáfora implícita (Los lagos de tu rostro).
Al expresar algo a partir de otra cosa, se establece (o descubre) una correspondencia (la semejanza) entre los términos identificados. Esta puede ser trivial o resultar sorprendente, en cuyo caso las palabras que expresan el término imaginario adquieren resonancias inesperadas.2 A lo largo de la historia de la literatura, se observa una progresión en la semejanza, que en un primer momento se refiere a aspectos sensibles como la forma y el color, pero va volviéndose más abstracta, hasta alcanzar un caso límite (la imagen visionaria) en que lo único que resulta semejante entre el término real y el imaginario es la emoción que ambos suscitan en el poeta.
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