CAUSALIDAD Y TEMPORALIDAD, Tomashevski, B., Temática, en Teoría de los formalistas rusos, Buenos Aires, 1970-
Hay dos tipos principales de disposición de los elementos temáticos: o bien se inscriben en una cierta cronología, respetando así el principio de causalidad; o bien se representan fuera del orden temporal, es decir, en una sucesión que no toma en cuenta ninguna causalidad interna. En el primer caso se trata de obras con argumento (cuento, novela, poema épico); en el segundo, de obras sin argumento, descriptivas (poesía descriptiva y didáctica, lírica, relatos de viaje) (…)
Debe destacarse que la trama no sólo exige un índice temporal sino también un índice de causalidad. Un viaje puede relatarse como una sucesión cronológica; pero si todo se reduce a informar sobre las impresiones del viajero, sin que figuren sus aventuras personales, se trata solamente de una narración sin argumento. Cuanto más fuerte es el nexo causal, tanto mayor importancia cobra el nexo temporal. El debilitamiento de la intriga trasforma la novela con argumento en una crónica, esto es, en la descripción en el tiempo de un acontecer.(…)
Detengámonos en la noción de trama. Llamamos trama al conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la obra. La trama podría exponerse de una manera pragmática, siguiendo el orden natural, o sea el cronológico y causal de los acontecimientos, independientemente del modo en el que han sido introducidos y dispuestos en la obra.
La trama se opone al argumento, el cual, aunque esté constituido por los mismos acontecimientos respeta en cambio su orden de aparición en la obra y las secuencia de informaciones que nos lo representan.
EL TEXTO ABIERTO. ECO, Umberto, Lector in fabula, Numen.
En el libro de Umberto Eco, Lector in fabula, hay un estudio muy preciso del lector presente en el texto y de las estrategias textuales que lo incluyen. Refiriéndose a textos cerrados y textos abiertos dice Eco:
“Nada más abierto que un texto cerrado. Pero esta apertura es una efecto provocado por una iniciativa externa, por un modo de usar el texto, de negarse a aceptar que sea él quien nos use. No se trata tanto de una cooperación con el texto como de una violencia que se le inflige. Podemos violentar un texto (podemos incluso comer un libro, como el apóstol en Patmos) y hasta gozar sutilmente con ello. Pero lo que aquí nos interesa en la cooperación textual como una actividad promovida por el texto; por consiguiente, esta modalidades no nos interesan. Aclaremos que no nos interesan desde esta perspectiva: la frase de Valéry “il n’y a pas de vrai sens d’un texte” (no hay sentido verdadero en un texto) admite dos lecturas: que de un texto puede hacerse el uso que se quiera –ésta es la lectura que aquí no nos interesa-; y que de un texto pueden darse infinitas interpretaciones; ésta es la lectura que consideramos ahora.
Estamos ante un texto abierto cuando el autor sabe sacar todo el partido posible de la figura 1 (esquema que señala el conjunto de operaciones que se ponen en movimiento para decodificar un mensaje). La lee como modelo que una situación pragmática ineliminable. La asume como hipótesis reguladora de su estrategia. Decide (aquí es precisamente donde la tipología de los textos corre el riesgo de convertirse en un continuo de matices) hasta qué punto debe vigilar la cooperación del lector, así como dónde debe suscitarla, dónde hay que dirigirla y dónde hay que dejar que se convierta en una aventura interpretativa libre. Dirá “una flor” y, en la medida en que se sepa (y lo desee) que de esa palabra se desprende el perfume de todas las flores ausentes, sabrá, por cierto, que de ella no se desprende el aroma de un licor muy añejo: ampliará y restringirá el juego de la semiosis ilimitada, según le apetezca.
Una sola cosa tratara de obtener con hábil estrategia: que, por muchas que sean las interpretaciones posibles, unas repercutan sobre las otras de modo tal que no se excluyen, sino que, en cambio, se refuercen recíprocamente.”
TIPOS DE INTRIGA
El critico norteamericano Norman Friedman, en Formas de la intriga, 1955 estableció una detallada clasificación de las variables posibles en el nivel de la intriga, de las que citamos las más frecuentes:
· Intriga de acción: responde a la pregunta ¿qué ocurrirá?, se organiza en torno al planteamiento de un misterio y a su resolución: atrapar a un asesino, resolver un crimen, buscar un objeto, realizar un viaje peligroso, cumplir con un objetivo difícil, etc. Ejemplo de este tipo de intriga serían La isla del tesoro de Stevenson, Veinte mil leguas de viaje submarino de Verne, y en general, la novela policial y la de aventuras.
· Intriga melodramática: frecuente en la novela realista del siglo XIX, la historia gira en torno de las desdichas de uno de los personajes, por ejemplo Theresa de Ubervilles de Thomas Hardy.
· Intriga sentimental: a diferencia de la intriga melodramática, el protagonista logra realizar sus aspiraciones afectivas después de atravesar momentos de incertidumbre y duda; es el caso de Persuasión de Jane Austin
· Intriga de maduración: el protagonista mejora su situación inicial, los acontecimientos le permiten adquirir una mayor experiencia y conocimiento del mundo, por ejemplo, Retrato de un artista adolescente de James Joyce.
miércoles
teoria del cuento abierto y cerrado, piglia
Tesis sobre el cuentoLos dos hilos: Análisis de las dos historias
Ricardo Piglia
I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.
Ricardo Piglia
I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.
acerca de genette y sus nociones de narrativa
Introducción a Genette
(adaptación de la cátedra del texto Figures III de Gérard Genette)
Partiendo de su análisis de “En busca del tiempo perdido” de Proust, Gerard Genette ha elaborado una de las teorías más sólidas desde donde abordar el texto narrativo. Su obra Figures III (1972) está dividida en cinco capítulos: orden (ordre), la duracion (dureé), la frecuencia (frequénce), el modo (mode) y la voz (voix). Rimmom mantiene el mismo orden pero agrupa a los tres primeros bajo el título de tiempo.
1.Tiempo
1.1. Orden: anacronías, analepsis y prolepsis.
1.2. Duración: pausa, alargamiento, escena, resumen y elipsis.
1.3. Frecuencia
2. Modo
2.1. Distancia: discursos relatado, indirecto, indirecto libre, directo, directo libre, monólogo interior.
2.2. Perspectiva: focalización cero, interna, externa.
3. Voz
3.1.Tiempo de la narración: ulterior, anterior, simultanea, intercalada.
3.2. Niveles narrativos: extradiegético, intradiegético y metadiegético.
1. Tiempo
1.1. Orden: relación entre el orden temporal de los sucesos en la historia (o fábula, aquello que se va a narrar) y el orden pseudo temporal de su disposición en el relato (el orden elegido por el narrador para narrar la historia). Anacronías: analepsis y prolepsis, términos que Genette prefiere a los de retrospección y anticipación de Todorov, ya que estos tiene una fuerte connotación psicológica.
La anacronía es la discordancia entre el orden de la historia y el orden del relato. La analepsis (retrospección, flash back o cutback) es la evocación de un acontecimiento anterior al momento en que se encuentra el relato. La prolepsis (anticipación, prospección, flashforward o cutforward) es el fenómeno inverso.
1.2. Duración (pausa, alargamiento, escena, resumen, elipsis) es la relación entre el tiempo que duran los sucesos de la historia y la extensión del relato. La única manera de medir el relato es a través del tiempo de lectura. La medida absoluta para medir la duración del relato no existe, pues varía de lector en lector, a esto llama Genette anisocronías.
Hay dos formas básicas, aceleración y desaceleración, que a su vez, pueden especificarse en pausa, escena, sumario y elipsis.
En la pausa no ocurre nada en la historia, no hay acción, es la forma máxima de desaceleración, por ejemplo durante las descripciones.
En la Escena, el tiempo de la historia y el tiempo del relato coinciden, no hay aceleración ni desaceleración. Un caso claro es durante los diálogos.
En el resumen, el tiempo del relato es menos extenso que el tiempo de la historia, se condensa información, por ejemplo, “los hijos y el jardín le insumieron toda la tarde...”
La elipsis es la forma máxima de aceleración, es un tiempo de la historia que no se refleja en el relato, por ejemplo, “diez años después...” o “a la otra mañana...”
1.3. Frecuencia, es la cantidad de veces que se repite una información en el texto.
2. Modo: son las formas de discursos o los modos de contar utilizados por el narrador, es la regulación de la información narrativa.
2.1. Distancia (discursos relatado, estilo indirecto , estilo indirecto libre, estilo directo, estilo directo libre, monólogo interior) se basa en la distinción entre mímesis y diégesis que establece Platón en el tercer libro de “La república”. La diégesis es el relato puro ( telling, discurso indirecto, narración) el poeta habla por sí mismo, se puede considerar el más distante de todos. Mimesis ( imitación, showing, discurso directo o representación), el poeta cede la palabra a los personajes provocando una ilusión de cercanía). Por lo tanto, en la enumeración de discursos de arriba oscilamos entre la voz de un narrador y la voz de un personaje.
2.2. Perspectiva (focalización: cero, interna y externa) también llamada punto de vista o enfoque. Ángulo de visión del narrador, el personaje que desde su óptica orienta el enfoque narrativo. La focalización no suele mantenerse constante a lo largo de un texto y no debe confundirse la perspectiva (desde donde mira el narrador) con la voz (identidad del narrador)
Focalización cero (omnisciente, autorial o por detrás): El narrador conoce los sentimientos más profundos de los personajes y sabe más que todos ellos.
Focalización interna, el narrador filtra su relato a través de un personaje cuya óptica se convierte en punto de vista de referencia. La focalización interna nunca es rigurosa, ya que sino debería prescindir de toda descripción externa del personaje o evaluación del narrador acerca de sus sentimientos o pensamientos. Hay grados de focalización interna y los textos oscilan entre momentos de mayor o menor focalización. El focalizador puede ser un personaje, varios personajes en diferentes momentos de la historia (focalización variable), o varios personajes en el mismo momento de la historia (focalización múltiple).
En la focalización externa el narrador permanece ajeno a los hechos narrados y no se percibe su punto de vista, no propone análisis ni juicios de valor, en general se presentan en habla directa y son una descripción de lo que pasa.
3. Voz (instancia narrativa)
3.1. Tiempos de la narración: tipos de narración según el tiempo o posición del narrador o la narradora frente a la historia (ulterior, anterior, simultanea, intercalada).
En la narración ulterior, la más frecuente, el narrador o la narradora cuenta un hecho del pasado (tiempos verbales pretéritos, en general).
La narración anterior es el tipo menos frecuente, puede ocurrir en profecías, sueños predictivos o pasajes breves (tiempos verbales de futuro).
En la narración simultanea , la historia se cuenta en el momento que se desarrolla (tiempos presentes), el fluir de la conciencia es un caso frecuente.
En la narración intercalada, la misma está fragmentada y se inserta en distintos momentos de la acción, tal es el caso de los textos epistolares o con forma de diarios. Los tiempos de la narración no suelen mantenerse fijos a lo largo del relato, y además se relacionan con el orden, la duración y la frecuencia, es decir, los mecanismos temporales dentro del acto narrativo. Los dos conceptos están relacionados y se condicionan mutuamente.
3.2. Niveles narrativos: Extradiegético, intradiegético o metadiegético. Este concepto hace referencia a la inserción de un relato dentro, fuera o al lado de otro, cada uno de ellos con su narrador, narratario, voz, etc, propios.
El nivel extradiegético no tiene que ver con el argumento de la ficción que se nos va a narrar, sino con su narración. El narrador(no personaje) puede decirnos que encontró unos manuscritos, por ejemplo, o contarnos una historia como en Las mil y una noches el narrador Sherezada.
El intradiegético, o diegético a secas, son los sucesos narrados en un relato primero. Por ejemplo, la historia de Simbad o Alí Babá.
El metadiegético es la narración dentro de la narración. Para ejemplificar, Simbad puede narrarle a otro personaje de su diégesis uno de sus viajes.
La metalepsis es la trasgresión de los niveles narrativos, cuando la transición entre un nivel y otro no está marcada. Este mecanismo convierte a lector y narrador en personajes de la diégesis si se involucran en la ficción de su propio relato, o cuando un personaje se inmiscuye en la esfera del narrador. Tal es el caso del cuento “Continuidad de los parques” de Cortázar.
(adaptación de la cátedra del texto Figures III de Gérard Genette)
Partiendo de su análisis de “En busca del tiempo perdido” de Proust, Gerard Genette ha elaborado una de las teorías más sólidas desde donde abordar el texto narrativo. Su obra Figures III (1972) está dividida en cinco capítulos: orden (ordre), la duracion (dureé), la frecuencia (frequénce), el modo (mode) y la voz (voix). Rimmom mantiene el mismo orden pero agrupa a los tres primeros bajo el título de tiempo.
1.Tiempo
1.1. Orden: anacronías, analepsis y prolepsis.
1.2. Duración: pausa, alargamiento, escena, resumen y elipsis.
1.3. Frecuencia
2. Modo
2.1. Distancia: discursos relatado, indirecto, indirecto libre, directo, directo libre, monólogo interior.
2.2. Perspectiva: focalización cero, interna, externa.
3. Voz
3.1.Tiempo de la narración: ulterior, anterior, simultanea, intercalada.
3.2. Niveles narrativos: extradiegético, intradiegético y metadiegético.
1. Tiempo
1.1. Orden: relación entre el orden temporal de los sucesos en la historia (o fábula, aquello que se va a narrar) y el orden pseudo temporal de su disposición en el relato (el orden elegido por el narrador para narrar la historia). Anacronías: analepsis y prolepsis, términos que Genette prefiere a los de retrospección y anticipación de Todorov, ya que estos tiene una fuerte connotación psicológica.
La anacronía es la discordancia entre el orden de la historia y el orden del relato. La analepsis (retrospección, flash back o cutback) es la evocación de un acontecimiento anterior al momento en que se encuentra el relato. La prolepsis (anticipación, prospección, flashforward o cutforward) es el fenómeno inverso.
1.2. Duración (pausa, alargamiento, escena, resumen, elipsis) es la relación entre el tiempo que duran los sucesos de la historia y la extensión del relato. La única manera de medir el relato es a través del tiempo de lectura. La medida absoluta para medir la duración del relato no existe, pues varía de lector en lector, a esto llama Genette anisocronías.
Hay dos formas básicas, aceleración y desaceleración, que a su vez, pueden especificarse en pausa, escena, sumario y elipsis.
En la pausa no ocurre nada en la historia, no hay acción, es la forma máxima de desaceleración, por ejemplo durante las descripciones.
En la Escena, el tiempo de la historia y el tiempo del relato coinciden, no hay aceleración ni desaceleración. Un caso claro es durante los diálogos.
En el resumen, el tiempo del relato es menos extenso que el tiempo de la historia, se condensa información, por ejemplo, “los hijos y el jardín le insumieron toda la tarde...”
La elipsis es la forma máxima de aceleración, es un tiempo de la historia que no se refleja en el relato, por ejemplo, “diez años después...” o “a la otra mañana...”
1.3. Frecuencia, es la cantidad de veces que se repite una información en el texto.
2. Modo: son las formas de discursos o los modos de contar utilizados por el narrador, es la regulación de la información narrativa.
2.1. Distancia (discursos relatado, estilo indirecto , estilo indirecto libre, estilo directo, estilo directo libre, monólogo interior) se basa en la distinción entre mímesis y diégesis que establece Platón en el tercer libro de “La república”. La diégesis es el relato puro ( telling, discurso indirecto, narración) el poeta habla por sí mismo, se puede considerar el más distante de todos. Mimesis ( imitación, showing, discurso directo o representación), el poeta cede la palabra a los personajes provocando una ilusión de cercanía). Por lo tanto, en la enumeración de discursos de arriba oscilamos entre la voz de un narrador y la voz de un personaje.
2.2. Perspectiva (focalización: cero, interna y externa) también llamada punto de vista o enfoque. Ángulo de visión del narrador, el personaje que desde su óptica orienta el enfoque narrativo. La focalización no suele mantenerse constante a lo largo de un texto y no debe confundirse la perspectiva (desde donde mira el narrador) con la voz (identidad del narrador)
Focalización cero (omnisciente, autorial o por detrás): El narrador conoce los sentimientos más profundos de los personajes y sabe más que todos ellos.
Focalización interna, el narrador filtra su relato a través de un personaje cuya óptica se convierte en punto de vista de referencia. La focalización interna nunca es rigurosa, ya que sino debería prescindir de toda descripción externa del personaje o evaluación del narrador acerca de sus sentimientos o pensamientos. Hay grados de focalización interna y los textos oscilan entre momentos de mayor o menor focalización. El focalizador puede ser un personaje, varios personajes en diferentes momentos de la historia (focalización variable), o varios personajes en el mismo momento de la historia (focalización múltiple).
En la focalización externa el narrador permanece ajeno a los hechos narrados y no se percibe su punto de vista, no propone análisis ni juicios de valor, en general se presentan en habla directa y son una descripción de lo que pasa.
3. Voz (instancia narrativa)
3.1. Tiempos de la narración: tipos de narración según el tiempo o posición del narrador o la narradora frente a la historia (ulterior, anterior, simultanea, intercalada).
En la narración ulterior, la más frecuente, el narrador o la narradora cuenta un hecho del pasado (tiempos verbales pretéritos, en general).
La narración anterior es el tipo menos frecuente, puede ocurrir en profecías, sueños predictivos o pasajes breves (tiempos verbales de futuro).
En la narración simultanea , la historia se cuenta en el momento que se desarrolla (tiempos presentes), el fluir de la conciencia es un caso frecuente.
En la narración intercalada, la misma está fragmentada y se inserta en distintos momentos de la acción, tal es el caso de los textos epistolares o con forma de diarios. Los tiempos de la narración no suelen mantenerse fijos a lo largo del relato, y además se relacionan con el orden, la duración y la frecuencia, es decir, los mecanismos temporales dentro del acto narrativo. Los dos conceptos están relacionados y se condicionan mutuamente.
3.2. Niveles narrativos: Extradiegético, intradiegético o metadiegético. Este concepto hace referencia a la inserción de un relato dentro, fuera o al lado de otro, cada uno de ellos con su narrador, narratario, voz, etc, propios.
El nivel extradiegético no tiene que ver con el argumento de la ficción que se nos va a narrar, sino con su narración. El narrador(no personaje) puede decirnos que encontró unos manuscritos, por ejemplo, o contarnos una historia como en Las mil y una noches el narrador Sherezada.
El intradiegético, o diegético a secas, son los sucesos narrados en un relato primero. Por ejemplo, la historia de Simbad o Alí Babá.
El metadiegético es la narración dentro de la narración. Para ejemplificar, Simbad puede narrarle a otro personaje de su diégesis uno de sus viajes.
La metalepsis es la trasgresión de los niveles narrativos, cuando la transición entre un nivel y otro no está marcada. Este mecanismo convierte a lector y narrador en personajes de la diégesis si se involucran en la ficción de su propio relato, o cuando un personaje se inmiscuye en la esfera del narrador. Tal es el caso del cuento “Continuidad de los parques” de Cortázar.
viernes
imperdibles, para cuento y novela
"La novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación."
Julio Cortázar
"Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos."
Jorge Luis Borges
"Lo que más me importa en este mundo es el proceso de creación. ¿Qué clase de misterio es ése que hace que el simple deseo de contar historias se convierta en una pasión, que un ser humano sea capaz de morir por ella; morir de hambre, frío o lo que sea, con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar y que, al fin y al cabo, si bien se mira, no sirve para nada?"
Gabriel García Márquez
"La novela es como un veneno lento y el cuento, como un navajazo."
Marina Mayoral
"Los cuentos no toleran elementos accesorios. Todos los materiales del cuento tienen una función principal: de ahí la difícil concisión a que obligan, que no está sólo en el empleo de las palabras, sino -sobre todo- en la previa selección de los motivos."
José María Merino
Julio Cortázar
"Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos."
Jorge Luis Borges
"Lo que más me importa en este mundo es el proceso de creación. ¿Qué clase de misterio es ése que hace que el simple deseo de contar historias se convierta en una pasión, que un ser humano sea capaz de morir por ella; morir de hambre, frío o lo que sea, con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar y que, al fin y al cabo, si bien se mira, no sirve para nada?"
Gabriel García Márquez
"La novela es como un veneno lento y el cuento, como un navajazo."
Marina Mayoral
"Los cuentos no toleran elementos accesorios. Todos los materiales del cuento tienen una función principal: de ahí la difícil concisión a que obligan, que no está sólo en el empleo de las palabras, sino -sobre todo- en la previa selección de los motivos."
José María Merino
martes
NARRADOR Y PUNTO DE VISTA
NARRADORES Y PUNTO DE VISTA.
Si bien las teorías analizan al narrador del texto de diversas maneras, esta clasificación es muy común en las escuelas y permite un acercamiento a esta figura, que conviene completar con nociones de focalización y punto de vista.
El punto de vista es el ángulo de visión que adopta el narrador para contarnos la historia. Por eso se habla también de focalización: el punto óptico del narrador se convierte en un foco que alumbra a los personajes y sus acciones. Los tipos de narradores más importantes son los siguientes:
- Narrador protagonista
El protagonista nos cuenta con sus propias palabras lo que siente, piensa, hace u observa. La acción del relato es la historia de ese personaje y todos los demás existen a través de él. Si el narrador se limita a contar aquello que ve y hace, la narración será externa y objetiva. Si además emite sus pensamientos, sentimientos y elucubraciones, la narración será interna y subjetiva. A veces se da la situación de que el protagonista no llega a comprender lo que le pasa, mientras que el lector goza del privilegio de entender aquello para lo que el protagonista está ciego. Otras veces el personaje habla consigo mismo y la narración se convierte en un monólogo interior, lo que entrega el relato a vaivenes de la mente, desórdenes de pensamiento, espantos e ilusiones. James Joyce en su famoso Ulises lleva esta técnica hasta el extremo. El ejemplo por antonomasia de narrador protagonista sería el de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust.
- Narrador testigo
En este caso el narrador queda en los márgenes del relato, es decir, no es el protagonista sino un personaje secundario que nos cuenta las andanzas del primero. Puede ser un viejo amigo, un pariente, un vecino o un simple transeúnte. Un caso claro de narrador testigo es el Doctor Watson, que nos refiere las aventuras de Sherlock Holmes, un personaje con más peso en la narración que él. También la mayoría de la novela negra americana ha sido narrada utilizando este narrador testigo, que no es sino el detective (Philip Marlowe en las novelas de Raymond Chandler, Sam Spade en las de Dashiell Hammet, etc.) que comienza a investigar una trama y que no sabe más que el lector acerca de ella. De esta forma se sostiene la tensión narrativa, pues el lector va descubriendo e intrigándose con las mismas cosas que el detective. Esta forma de narrar no da acceso a la vida interior del protagonista más que de una forma limitada. El narrador testigo no puede referirnos lo que piensan o sienten los personajes sino a través de sus gestos.
- Narrador Omnisciente
Este tipo de narrador es Dios en el microcosmos de la historia. Lo sabe todo: el principio y el final de la narración; lo que los personajes sienten, piensan y hacen; lo que deberían haber hecho y no hicieron; lo que soñaron y no recuerdan. Es un Dios que penetra en el interior de la conciencia de los habitantes del relato, desvela los escondites de su personalidad y, en ocasiones, tiene la osadía de juzgarles. Por otra parte, esta divinidad es ubicua espacial y temporalmente; puede decirnos el pasado y el futuro y cambiar de lugar para estar en dos sitios a la vez, puede contarnos hechos que no han presenciado ninguno de los protagonistas o escondernos otros que alguno ha vivido. Selecciona a su gusto y elige la distancia con que narrar la historia. Este tipo de narrador se usaba mucho en las novelas del siglo XIX, y ejemplos claros son las de Balzac, Tolstoi o Flaubert.- Narrador cuasi-omniscienteImaginemos una cámara de cine: con ella podemos seguir a los personajes adonde vayan, observar sus gestos y sus reacciones, saber de sus lágrimas, gritos, palideces y rubores, pero será el lector quien interprete las emociones de los personajes y no el narrador. Tendremos conocimiento de sus actos, pero nunca podremos penetrar en su mente o saber lo que han soñado esa noche. Podremos presentar al personaje agitándose durante el sueño o despertándose violentamente en medio de la noche (pues el objetivo de la cámara puede penetrar en todos los espacios del relato), pero para saber el contenido de su pesadilla necesitamos que se la cuente a alguien para que el micrófono de la cámara pueda captar su voz. El narrador cuasi-omnisciente deja de ser dios, y se diferencia del narrador testigo en que no es un personaje y, por tanto, no ha de estar presente en el desarrollo de la acción: si los personajes están dialogando en una celda, por ejemplo, el narrador testigo habría de estar encerrado en esa celda, mientras que el cuasi-omnisciente puede relatarnos lo que ocurre allí donde ningún otro hombre puede llegar.Ejemplos de este tipo de narrador nos los da la generación de la mirada o noveau roman, una de cuyas representantes es Marguerite Duras y su famosa novela El amante, en que se mezcla un narrador protagonista (la chica) con uno cuasi-omnisciente que nos relata las acciones de forma absolutamente cinematográfica.
Si bien las teorías analizan al narrador del texto de diversas maneras, esta clasificación es muy común en las escuelas y permite un acercamiento a esta figura, que conviene completar con nociones de focalización y punto de vista.
El punto de vista es el ángulo de visión que adopta el narrador para contarnos la historia. Por eso se habla también de focalización: el punto óptico del narrador se convierte en un foco que alumbra a los personajes y sus acciones. Los tipos de narradores más importantes son los siguientes:
- Narrador protagonista
El protagonista nos cuenta con sus propias palabras lo que siente, piensa, hace u observa. La acción del relato es la historia de ese personaje y todos los demás existen a través de él. Si el narrador se limita a contar aquello que ve y hace, la narración será externa y objetiva. Si además emite sus pensamientos, sentimientos y elucubraciones, la narración será interna y subjetiva. A veces se da la situación de que el protagonista no llega a comprender lo que le pasa, mientras que el lector goza del privilegio de entender aquello para lo que el protagonista está ciego. Otras veces el personaje habla consigo mismo y la narración se convierte en un monólogo interior, lo que entrega el relato a vaivenes de la mente, desórdenes de pensamiento, espantos e ilusiones. James Joyce en su famoso Ulises lleva esta técnica hasta el extremo. El ejemplo por antonomasia de narrador protagonista sería el de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust.
- Narrador testigo
En este caso el narrador queda en los márgenes del relato, es decir, no es el protagonista sino un personaje secundario que nos cuenta las andanzas del primero. Puede ser un viejo amigo, un pariente, un vecino o un simple transeúnte. Un caso claro de narrador testigo es el Doctor Watson, que nos refiere las aventuras de Sherlock Holmes, un personaje con más peso en la narración que él. También la mayoría de la novela negra americana ha sido narrada utilizando este narrador testigo, que no es sino el detective (Philip Marlowe en las novelas de Raymond Chandler, Sam Spade en las de Dashiell Hammet, etc.) que comienza a investigar una trama y que no sabe más que el lector acerca de ella. De esta forma se sostiene la tensión narrativa, pues el lector va descubriendo e intrigándose con las mismas cosas que el detective. Esta forma de narrar no da acceso a la vida interior del protagonista más que de una forma limitada. El narrador testigo no puede referirnos lo que piensan o sienten los personajes sino a través de sus gestos.
- Narrador Omnisciente
Este tipo de narrador es Dios en el microcosmos de la historia. Lo sabe todo: el principio y el final de la narración; lo que los personajes sienten, piensan y hacen; lo que deberían haber hecho y no hicieron; lo que soñaron y no recuerdan. Es un Dios que penetra en el interior de la conciencia de los habitantes del relato, desvela los escondites de su personalidad y, en ocasiones, tiene la osadía de juzgarles. Por otra parte, esta divinidad es ubicua espacial y temporalmente; puede decirnos el pasado y el futuro y cambiar de lugar para estar en dos sitios a la vez, puede contarnos hechos que no han presenciado ninguno de los protagonistas o escondernos otros que alguno ha vivido. Selecciona a su gusto y elige la distancia con que narrar la historia. Este tipo de narrador se usaba mucho en las novelas del siglo XIX, y ejemplos claros son las de Balzac, Tolstoi o Flaubert.- Narrador cuasi-omniscienteImaginemos una cámara de cine: con ella podemos seguir a los personajes adonde vayan, observar sus gestos y sus reacciones, saber de sus lágrimas, gritos, palideces y rubores, pero será el lector quien interprete las emociones de los personajes y no el narrador. Tendremos conocimiento de sus actos, pero nunca podremos penetrar en su mente o saber lo que han soñado esa noche. Podremos presentar al personaje agitándose durante el sueño o despertándose violentamente en medio de la noche (pues el objetivo de la cámara puede penetrar en todos los espacios del relato), pero para saber el contenido de su pesadilla necesitamos que se la cuente a alguien para que el micrófono de la cámara pueda captar su voz. El narrador cuasi-omnisciente deja de ser dios, y se diferencia del narrador testigo en que no es un personaje y, por tanto, no ha de estar presente en el desarrollo de la acción: si los personajes están dialogando en una celda, por ejemplo, el narrador testigo habría de estar encerrado en esa celda, mientras que el cuasi-omnisciente puede relatarnos lo que ocurre allí donde ningún otro hombre puede llegar.Ejemplos de este tipo de narrador nos los da la generación de la mirada o noveau roman, una de cuyas representantes es Marguerite Duras y su famosa novela El amante, en que se mezcla un narrador protagonista (la chica) con uno cuasi-omnisciente que nos relata las acciones de forma absolutamente cinematográfica.
lunes
poema de oliverio girondo
Que los ruidos te perforen los dientes, como una lima de dentista,y la memoria se te llene de herrumbre,de olores descompuestos y de palabras rotas.Que te crezca, en cada uno de los poros,una pata de araña;que sólo puedas alimentarte de barajas usadasy que el sueño te reduzca, como una aplanadora,al espesor de tu retrato.Que al salir a la calle,hasta los faroles te corran a patadas;que un fanatismo irresistible te obligue a prosternarteante los tachos de basuray que todos los habitantes de la ciudadte confundan con un madero.Que cuando quieras decir: "Mi amor",digas: "Pescado frito";que tus manos intenten estrangularte a cada rato,y que en vez de tirar el cigarrillo,seas tú el que te arrojes en las salivaderas.Que tu mujer te engañe hasta con los buzones;que al acostarse junto a ti,se metamorfosee en sanguijuela,y que después de parir un cuervo,alumbre una llave inglesa.Que tu familia se divierta en deformarte el esqueleto,para que los espejos, al mirarte,se suiciden de repugnancia;que tu único entretenimiento consista en instalarteen la sala de espera de los dentistas,disfrazado de cocodrilo,y que te enamores, tan locamente,de una caja de hierro,que no puedas dejar, ni por un solo instante,de lamerle la cerradura.
viernes
del inefable cronopio, texto de julio cortazar
Cortísimo metraje
Automovilista en vacaciones recorre las montañas del centro de Francia, se aburre lejos de la ciudad y de la vida nocturna. Muchacha le hace el gesto usual del auto-stop, tímidamente pregunta si dirección Beaune o Tournus. En la carretera unas palabras, hermoso perfil moreno que pocas veces pleno rostro, lacónicamente a las preguntas del que ahora, mirando los muslos desnudos contra el asiento rojo. Al término de un viraje el auto sale de la carretera y se pierde en lo más espeso. De reojo sintiendo cómo cruza las manos sobre la minifalda mientras el terror poco a poco. Bajo los árboles una profunda gruta vegetal donde se podrá, salta del auto, la otra portezuela y brutalmente por los hombros. La muchacha lo mira como si no, se deja bajar del auto sabiendo que en la soledad del bosque. cuando la mano por la cintura para arrastrarla entre los árboles, pistola del bolso y a la sien. Después billetera, verifica bien llena, de paso roba el auto que abandonará algunos kilómetros más lejos sin dejar la menor impresión digital porque en ese oficio no hay que descuidarse.
Automovilista en vacaciones recorre las montañas del centro de Francia, se aburre lejos de la ciudad y de la vida nocturna. Muchacha le hace el gesto usual del auto-stop, tímidamente pregunta si dirección Beaune o Tournus. En la carretera unas palabras, hermoso perfil moreno que pocas veces pleno rostro, lacónicamente a las preguntas del que ahora, mirando los muslos desnudos contra el asiento rojo. Al término de un viraje el auto sale de la carretera y se pierde en lo más espeso. De reojo sintiendo cómo cruza las manos sobre la minifalda mientras el terror poco a poco. Bajo los árboles una profunda gruta vegetal donde se podrá, salta del auto, la otra portezuela y brutalmente por los hombros. La muchacha lo mira como si no, se deja bajar del auto sabiendo que en la soledad del bosque. cuando la mano por la cintura para arrastrarla entre los árboles, pistola del bolso y a la sien. Después billetera, verifica bien llena, de paso roba el auto que abandonará algunos kilómetros más lejos sin dejar la menor impresión digital porque en ese oficio no hay que descuidarse.
recomendados
Fernando Iwasaki
Hambre
CUANDO LOS OTROS NIÑOS regresan a casa y el parque se queda solo, mamá reparte la comida y me pide que sea más educado. Creo que a mamá no le gusta cómo come papá, que chupa los huesos hasta dejarlos limpitos. Pero yo no podría comer así porque mamá solo me da los pescuezos, las vísceras y otras presas sin importancia. Si me diera una pata seguro que me la comería como papá, porque ya me han salido los dientes y no soporto que me den lo que nadie quiere. Mamá dice que cuando sea capaz de cazar mis propios niños podré comer lo que me dé la gana, así que mañana lo intentaré con ese rubito que juega en la arena, mientras su niñera se morrea con el novio.
Peter Pan
CADA VEZ QUE hay luna llena yo cierro las ventanas de casa, porque el padre de Mendoza es el hombre lobo y no quiero que se meta en mi cuarto. En verdad no debería asustarme porque el papá de Salazar es Batman y a esas horas debería estar vigilando las calles, pero mejor cierro la ventana porque Merino dice que su padre es Joker, y Joker se la tiene jurada al papá de Salazar.
Todos los papás de mis amigos son superhéroes o villanos famosos, menos mi padre que insiste en que él sólo vende seguros y que no me crea esas tonterías. Aunque no son tonterías porque el otro día Gómez me dijo que su papá era Tarzán y me enseñó su cuchillo, todo manchado con sangre de leopardo.
A mí me gustaría que mi padre fuese alguien, pero no hay ningún héroe que use corbata y chaqueta de cuadritos. Si yo fuera hijo de Conan, Skywalker o Spiderman, entonces nadie volvería a pegarme en el recreo. Por eso me puse a pensar quién podría ser mi padre.
Un día se quedó frito leyendo el periódico y lo vi todo flaco y largo sobre el sofá, con sus bigotes de mosquetero y sus manos pálidas, blancas blancas como el mármol de la mesa. Entonces corrí a la cocina y saqué el hacha de cortar la carne. Por la ventana entraban la luz de la luna y los aullidos del papá de Mendoza, pero mi padre ya grita más fuerte y parece un pirata de verdad. Que se cuiden Merino, Salazar y Gómez, porque ahora soy el hijo del Capitán Garfio.
Hambre
CUANDO LOS OTROS NIÑOS regresan a casa y el parque se queda solo, mamá reparte la comida y me pide que sea más educado. Creo que a mamá no le gusta cómo come papá, que chupa los huesos hasta dejarlos limpitos. Pero yo no podría comer así porque mamá solo me da los pescuezos, las vísceras y otras presas sin importancia. Si me diera una pata seguro que me la comería como papá, porque ya me han salido los dientes y no soporto que me den lo que nadie quiere. Mamá dice que cuando sea capaz de cazar mis propios niños podré comer lo que me dé la gana, así que mañana lo intentaré con ese rubito que juega en la arena, mientras su niñera se morrea con el novio.
Peter Pan
CADA VEZ QUE hay luna llena yo cierro las ventanas de casa, porque el padre de Mendoza es el hombre lobo y no quiero que se meta en mi cuarto. En verdad no debería asustarme porque el papá de Salazar es Batman y a esas horas debería estar vigilando las calles, pero mejor cierro la ventana porque Merino dice que su padre es Joker, y Joker se la tiene jurada al papá de Salazar.
Todos los papás de mis amigos son superhéroes o villanos famosos, menos mi padre que insiste en que él sólo vende seguros y que no me crea esas tonterías. Aunque no son tonterías porque el otro día Gómez me dijo que su papá era Tarzán y me enseñó su cuchillo, todo manchado con sangre de leopardo.
A mí me gustaría que mi padre fuese alguien, pero no hay ningún héroe que use corbata y chaqueta de cuadritos. Si yo fuera hijo de Conan, Skywalker o Spiderman, entonces nadie volvería a pegarme en el recreo. Por eso me puse a pensar quién podría ser mi padre.
Un día se quedó frito leyendo el periódico y lo vi todo flaco y largo sobre el sofá, con sus bigotes de mosquetero y sus manos pálidas, blancas blancas como el mármol de la mesa. Entonces corrí a la cocina y saqué el hacha de cortar la carne. Por la ventana entraban la luz de la luna y los aullidos del papá de Mendoza, pero mi padre ya grita más fuerte y parece un pirata de verdad. Que se cuiden Merino, Salazar y Gómez, porque ahora soy el hijo del Capitán Garfio.
sábado
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